DE LA REALIDAD AL INTERIOR Y AL VERSO

A propósito del próximo poemario Cosmosilente de Salvatore Amauta

Salvatore Amauta es una de las voces contemporáneas de la poesía vanguardista de nuestra Asociación Actuales Voces de la Poesía Latinoamericana (AVPL) y de nuestra patria grande, América Latina, más peculiar en su inventiva poética; maneja de manera singular la forma y el discurso lírico de tal manera que se puede decir que estamos frente a uno de los renovadores tanto del lenguaje como de la forma del poema. Su poesía es densa y madura, con tendencia a un lenguaje directo que nombra aspectos culturales o costumbristas de su propio contexto, e incluso bíblicos. Pero no faltan los arrebatos de un lenguaje poético de alto vuelo, es decir, de un lenguaje bien construido; por eso hablo de una poesía madura que ha encontrado ya su rumbo: la voz propia muy en consonancia con los aspectos mencionados.

Autoriza la campana,

un ser de túnica blanca de dorada iglesia,

                   iglesia a los extremos desteñidos de los polos

                                          de un crucero sin nombre en el túnel…

Aquellos desastillados escalones de concreto derruidos

                                     acogen a la vendedora octogenaria de lima

                             ella, refleja a cristo redentor en el altar de encima

                        vehículos disparejos de latas, quitándole la voz a sus oídos…

      Lo anterior se justifica porque Amauta sabe conducir la realidad a su interior, como en una lucha por hacer eterno lo pasajero–como lo es incluso la vida física misma– y transformarla en verso, recuperando así del olvido hechos, sentires propios o de su entorno hasta socioeconómicos y políticos. Dicen que eso es ser poeta y que ese el fin de la filosofía de la poesía.  Y es aquí donde Amauta nos recuerda a ese  célebre poeta y novelista austríaco R. M. Rilke (1875-1926), quien dijera en una ocasión: “en ningún lugar hay mundo más que dentro”. Es que, uniéndome a las muchas nociones de la poesía, ella es un universo íntimo, patria u hogar oficial interno y lingüístico del poeta (como alternativa de un mundo lleno de sinsabores y sinsentidos), construido con ese hilo intelectual, emocional e invisible a otros y que atraviesa de arriba abajo al poeta: las experiencias circunstanciales de vida, sean estas de nostalgia, de sensación de ausencia e incluso de celebración o alegría. Este mundo, además, es construido por Amauta con imágenes poéticas singulares que calan hondo el alma, activan la imaginación y producen quizás la misma sensación poética que él pudo haber tenido en el momento de plasmar en letras ese momento diría mágico que vive todo poeta. Se confirman tales efectos poéticos- líricos cuando en su poema “Aletea el búho sobre la sirena” él poetiza rítmicamente: “Innecesario el brinco para despertar el alba inquieta”; o cuando en su poema “Bendita plegaria” visualiza también en forma deliciosa y rítmica:

Descienden alas de eterna luz

y descubrí del firmamento tu rostro de beldad,

tocando esa puerta ancha de apertura la que traslúcida me dejó pasar

     Para mí es una honra presentar a los lectores esta obra a través de este prólogo en el que apenas, sin pretender una crítica literaria al menos completa, he balbuceado parte de la riqueza que este poemario encierra. Está demás decirlo que con ella ofrezco mi aplauso y acompañamiento fraternal en la carrera de un poeta que, con esta obra, confirma que él va cada vez más ampliando vanguardistamente los límites de la expresión de la lírica actual; y que poco a poco va ganándose el respeto de los lectores más exigentes y extendiendo su influencia.  

Ciudad Juárez, México, 30 de junio de 2021

George Reyes

Poeta, teólogo, ensayista, editor y crítico literario ecuatoriano-mexicano. Fundador de la Asociación Actuales Voces de la Poesía Latinoamericana (AVPL). Fundador de la revista virtual AVPLA-REVISTA DE POESÍA.

LA VOZ POÉTICA DE CECILIA ORTIZ: LA VOZ, LA AUTORA, LA OBRA Y EL LECTOR*

La poeta argentina Cecilia Ortiz es una de los poetas de la “Generación Actuales Voces de la Poesía Latinoamericana”. Esto es por su participación y obra destacada en una de las agrupaciones más relevantes de nuestra época y región como es la Asociación Actuales Voces de la Poesía Latinoamericana (AVPL).[1]
A ella bien se le podría adjudicar el título de la “poeta por excelencia” por su trayectoria marcada precisamente por la excelencia de un trabajo serio, tenaz y perseverante, que le ha valido numerosos triunfos[2] y reconocimientos honoríficos. Valga mencionar a penas unos de esos reconocimientos: participación y disertación en congresos de poesía;[3] “Mujer Destacada en Letras”, en 2008, por el Honorable Concejo Deliberante de Vicente López de Buenos Aires, Argentina; Miembro de Honor en dos ocasiones del Grupo en línea de Poetas y Poesía Lírica Emergentes Tu Voz,[4] el cual también le dedica el número cuatro (2018) de su antología poética anual Nuestra Voz. De ahí que me propongo con este breve ensayo crítico sobre su voz poética unirme al homenaje de mi colega, como integrante que soy de ambas agrupaciones, AVPL y Tu Voz. Comenzaré con un análisis sobre su voz poética.

1. La voz poética

Cecilia nos permite sumergirnos dentro del subconsciente y visualizar en alguna medida todo aquello que un poeta de su trascendencia quiere anunciar; esto lo hace a través de su discurso marcado de una voz poética propia. De este modo, nos lleva a adentrarnos y evaluar en sus versos aquel mundo que ella visualiza y trata de compartirle al lector. Esto hace que el lector sea movido a interrogarse y, por ende, a analizar y conocer en alguna medida ese mundo muy suyo comunicado herméticamente mediante un lenguaje poético en el que ritmo, imagen y sentido van de la mano en una unidad indivisible y compacta en el verso.
Ese mundo al cual su voz poética nos sumerge, es un mundo donde pareciera que “es y no es”. En algunas ocasiones pareciera que los versos abordaran un tema controversial; es decir, pareciera que los tiempos y espacios no concordaran. Quizás sea necesario cuestionar, sugerir, plantear o hasta dimensionar entre eso que quiere trasmitirle al lector en su propia obra. En ciertas ocasiones se pudiera pensar que la naturaleza del poema tiende a ser completamente hermético y la voz del poeta queda denegada; sin embargo, “… el poeta es el hilo conductor y transformador de la corriente poética, estamos en la presencia de algo radicalmente distinto: una obra. Un poema es una obra. La poesía se polariza, se congrega y aísla en un producto humano: cuadro, canción, tragedia”. [5] Por eso, en la obra de Cecilia su voz poética puede oírse fuerte y sonora, propia y con gran belleza estética, como lo revelan los siguientes versos de su autoría:

/Dejo caer palabras/ /en el día que aun no nace/y vaticinan mis letras enlazadas/.

2. La autora

René Wellek, en su obra Historia de la crítica moderna (1750-1950), haciendo referencia a la obra de Paul Valéry — escritor, poeta, ensayista y filósofo francés—, opina que en la teoría poética de Valéry nos enfrentamos con una discontinuidad entre autor, obra y lector;[6] además, continúa Wellek (en la misma obra y página), la teoría de Valéry subraya un respeto por la forma, extremado al máximo, y a la forma sola, divorciada de la emoción, y que considera la poesía completamente fuera de la historia en la esfera de lo puro y lo absoluto. ¿A qué se refiere Wellek? ¿Y qué trata de insinuarnos? En nuestra teoría, en cambio, podemos afirmar con base a la evidencia que en Cecilia no hay discontinuidad, sino la más completa identificación entre el autor, la obra de arte y el lector quien va a responder a la obra. Además, en Cecilia sería difícil separar su obra de la historia, esto es, de su experiencia histórica vivencial fuera del contexto de la misma; su poesía no se queda, pues, en la esfera de lo puro y absoluto del arte poético.
Teniendo presente lo anterior, Cecilia nos sumerge en su voz manifiesta en el texto. Y, al sumergirnos en su voz, hace que tanto su obra como ella, la autora y el lector se integren en esa voz. Así su obra creativa, como ya dije, no queda tampoco en el reino del arte poético puro y absoluto.
Siendo así, quizás Cecilia quiera revelarnos esa realidad que el lector, el receptor de su lírica, no puede estar consciente de su relevancia. Pero con su voz poética propia se la quiera transmitir con el fin de que la absorba y vibre de emoción. ¿Qué lector/receptor de su obra estaría incapacitado para vivir esa experiencia estética, por ejemplo, con el siguiente hermoso verso?

…/y todos los ojos se hacen pájaros sin nido/…

3. La obra

Es interesante como Cecilia nos muestra un paisaje tan poético con el que expresa y explaya su propio sentir. Y logra tal efecto en el lector, pues este queda con el deseo de querer buscar respuestas o, si es posible, encontrar en sus versos el mismo cielo, donde las respuestas que busca salen sobrando. El lector recibe de Cecilia un paisaje, no sé si mitológico o celestial, pero con un breve toque dramático. Con todo esto, nos pereciera insinuar no solo su asombro de una hermosa creación, —a tal punto que pareciera no encontrar palabras para describirla—, sino también que la vida real no está aquí, está más allá de la existencia humana misma. Veamos esto en los siguientes versos suyos:

El paisaje se abre hasta el horizonte
y por dentro de mis ojos que deslumbrados
no encuentran palabras para ofrecerle
a la boca.

Con cierto misticismo la poeta nos invita a visualizar dentro de sus versos cómo coexisten juntos la lejanía, el espacio y el tiempo. El poeta Stéphane Mallarmé, hablando acerca de la evolución literaria, nos dice lo siguiente: “Asistimos ahora a un espectáculo verdaderamente extraordinario, único, en la teoría de la poesía; cada poeta puede esconderse en su retiro para tocar con su propia flauta las tonadillas que le gustan, por primera vez, desde siempre, los poetas no cantan atados al atril”.[7] Así es Cecilia, en su propio retiro sabe imprimir en sus versos cierta fluidez, movilidad en su interior, como si ellos bailaran al compás de su silencio, haciendo ver como el espacio es silente y duerme en el tiempo:

Espacio en lejanía
polvo silencio horizonte
y la espera
límite desnudo del tiempo.

La estética de la voz poética de Cecilia Ortiz nos asegura que su obra es arte literario o que estamos frente a una poesía artística con voz propia. Pero no solamente eso; su intuición lírica la lleva a derramar su alma conforme a la personalidad y poeta de su estatura.

4. El lector

El lector es el receptor de la obra; él es quien va a experimentar el efecto estético de la misma. De ahí que el significado que nuestra poeta quiera trasmitir, ya sea mediante un lenguaje simbólico o no, va dirigido al lector, quien buscará apropiarse de ese significado subyacente en la obra. Y esto le exige una entrada al proceso del conocimiento de esa obra y un grado de competencia literaria. Según el poeta George Reyes, en su ensayo “El poma y el lector: aproximación a una teoría de la recepción de un poema”, para comprender y apropiarse del significado de una obra literaria, el lector deberá estar dotado: (1) de un conocimiento previo sobre estética literaria que incluya conocimientos y experiencias adquiridos a lo largo de su vida, (2) de una competencia estética que le permita captar el arte literario artístico de la obra, y (3) de una habilidad para saber sintetizar el contenido total de la obra que le va a permitir comprenderla, con base a los dos requerimientos anteriores.[8]

Leer poesía, por lo tanto, exige destreza de parte del lector. Y la alta poesía de Cecilia no exige menos. Tomando en cuenta lo dicho, me atrevo a decir que he tratado de determinar que, el opúsculo que aquí presento, no es con el fin de minimizar la obra de nuestra poeta, sino, por el contrario, resaltar lo que ella ha querido trasmitir; y, así, acercar al lector su obra y trayectoria

5. Conclusión

Cecilia Ortiz es, la poeta por excelencia, aunque el contenido de su voz llegue a ser para el lector una incógnita. Pero es una voz con la que, de algún modo, el lector puede identificarse con su yo lírico. Su poesía que ha trascendido y seguirá trascendiendo cada vez más por su calidad estética y lirismo, alejándola de toda sensiblería que desgasta al lector culto y acostumbrado a la belleza estética. Por esta razón, Cecilia ya no tiene que buscar su lugar dentro del panorama poético en general de nuestra región latinoamericana, pues lo tiene; tampoco debe buscar todavía un lugar en el corazón y estética de las nuevas generaciones emergente, pues también ya lo tiene y han encontrado en ella una poeta con quien identificarse y modelar su discurso poético.
Cecilia, entonces, nos ha permitido ver que su voz trasciende más allá de lo imaginable, pero con un exquisito lenguaje que nos invita adentrarnos a un análisis con el que podamos comprender la relevancia de su obra poética. En su andar elegante por el mundo poético, como autora, busca hacer que tanto su obra como ella, la autora, y lector se integren en esa misma obra. En su obra ella se expresa y explaya en su propio sentir, y logra que sus lectores más que buscar respuestas, se busque y se encuentre así mismo en el dialogo poético que la poeta lleva a cabo. El lector es el receptor de aquel lenguaje excelente y exquisito que Cecilia quiere entregar a todo aquel que gusta de saborear un lenguaje tan lejano y tan presente en el tiempo.

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*Carlos García Oliver, La voz poética de Cecilia Ortiz: La voz, la autora, la obra y el lector», en George Reyes y Carlos García Oliver, eds. La estética del texto: Ensayos críticos sobre la poesía de Cecilia Ortiz (Ciudad de México: AVPLatinoamericana Ediciones y Floricanto Ediciones, 2019).

[1]Esta Asociación fue fundada y es dirigida por el poeta y ensayista ecuatoriano-mexicano George Reyes.
[2]En 2010, por ejemplo, gana el certamen internacional de poesía y ensayo “Libertadora Manuela Sáenz”, promovido por la Asociación de Escritoras Contemporáneas del Ecuador, cuya obra ganadora fue precisamente la suya: “Canto a la libertad”, publicada por la Casa de la Cultura Ecuatoriana “Benjamín Carrión”.
[3]En reconocimiento a su obra y trayectoria, en 2007 es invitada a la región Mixteca de Oaxaca, México, a participar al XV Encuentro Internacional de Mujeres Poetas, en el que participa con la ponencia “Consagración de los poetas”.
[4]Grupo fundado y dirigido por el poeta y ensayista ya mencionado: el ecuatoriano-mexicano George Reyes.
[5]Octavio Paz, «El arco y la lira: el poema, la revelación poética, poesía e historia» (Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 1986), 14.
[6]René Wellek, «Historia de la crítica moderna (1750-1950): crítica francesa, italiana y española (1900—1950)», trad. Fernando Collar Suárez-Inclán (Madrid: Gredos, 1996), 215.
[7]Stéphane Mallarmé, “Acerca de la evolución literaria. Entrevista de Jules Huret, 1891”, consultado en https://bibliotecaignoria.blogspot.com/2013/12/stephane-mallarme-acerca-de la.html?m=1&fbclid=IwAR2nK61sKDx7Uo1kiFrHnrts7orQv-Zv6xqhYppiOLGjdwqW8r6AZnHrSlA.
[8]George Reyes, “El poema y el lector: aproximación a una teoría de la recepción de un poema”, consultado en http://www.crearensalamanca.com/el-poema-y-el-lector-ensayo-del-ecuatoriano-george-reyes/.

REINVENTAR ANALÓGICAMENTE EL LIRISMO POÉTICO DEL YO

En las diferentes vanguardias de la literatura poética latinoamericana del siglo xx han sido evidentes las rupturas radicales con respecto a la lírica de una generación a otra y la de un mismo autor en relación con su primera y posterior obra.[1] Estas rupturas han tenido que ver no solo con la temática/contenido, lenguaje y forma del poema, sino también con los énfasis en
la poesía de la tradición precedente; por ejemplo, mucho de la tradición precedente privilegiaba la belleza y armonía estética del poema, temáticas existencialistas/metafísicas e incluso el legado musical como la rima, la métrica y determinados moldes estróficos.
Las vanguardias,[2] en cambio y en términos generales, privilegiaron, entre otras cosas, la forma y el lenguaje renovados, la imaginación e imágenes insólitas y visionarias; también privilegiaron la escritura discontinua y fragmentada en lugar de la armonía estética, sin olvidar las temáticas y el lenguaje ideológicos de compromiso con las causas sociales como arma de combate contra el imperialismo; el arte poético debía de procurar no su belleza literaria interna (“arte por el arte”), sino ser funcional, utilitario, didáctico y, finalmente, comprensible, no hermético. No obstante, dentro del mismo contexto, las vanguardias experimentaron siempre una especie de “contravanguardias” opositoras y procuraron a la vez conservar determinados aspectos de las tradiciones poéticas precedentes (ver Soní Soto, 2007, pp. 187-207).

1. VANGUARDIA ANALÓGICA DEL SIGLO XXI

En nuestros ensayos anteriores hemos enfatizado que la ruptura vanguardista que proponemos en relación con las tendencias poéticas tanto modernas como posmodernas dominantes visibles en la red, no pretende ser deconstructiva al modo posmoderno radical que hasta ha dejado de creer en la existencia de una verdad. Lo que en términos filosóficos pretende ser es “analógica”;[3] es decir, equilibrada, lo cual a su vez quiere decir que procura mantenerse en tensión en el punto intermedio porque no desecha ni conserva todas las características propias y dominantes de las tendencias poéticas tanto modernas como posmodernas de los recientes años.[4] La analogía, pues, tiene un margen de variabilidad significativa que le impide irse a un extremo (las características de la lírica moderna) y otro (las características de la lírica posmoderna) de las tendencias poéticas dominantes extremas.
En este sentido, en nuestra vanguardia analógica va a predominar, por un lado, la diferencia con relación a las características propias y dominantes de las tendencias poéticas modernas y posmodernas; esto es porque rompe con muchas de tales características, elementos o énfasis propios de esas tendencias líricas (temáticas eróticas, románticas, pasionales y de compromiso social y su lenguaje, y otras).[5] Por otro lado, en nuestra vanguardia analógica también se guarda, aunque no preponderantemente, semejanzas con las características, elementos o énfasis propios de las tendencias poéticas modernas y posmodernas; la razón es porque no se desvincula radicalmente de todas las características, elementos o énfasis de esas mismas tendencias, sino que los conserva, vigencia o recupera renovadoramente.
Nuestra vanguardia de los albores siglo xxi procura, entonces, reinventar el lirismo poético del yo moderno (tradicional) y posmoderno (actual). En este ensayo, me limitaré en señalar la ruptura, diferencia y semejanza con la lírica erótica, romántica y pasional, así como también con la de compromiso social y su lenguaje coloquial e ideológico político.

2. EL LIRISMO POÉTICO DEL YO VANGUARDISTA

El lirismo poético del yo es llamado también “lirismo confesional”, pues frecuentemente permite identificar al autor del poema con el yo que habla en el mismo, dando cuenta de su experiencia de su mundo interior. Se da así una identificación del poeta/autor con la voz del poema. Ya ensayistas como la extinta guatemalteca Margarita Carrera, Premio Nacional de Literatura, han declarado el carácter no solo de particularidad e individualidad, sino también de universalidad de la poesía lírica; de acuerdo con Carrera, esta poesía expresa temas que se han sentido y vivido en carne propia. Y nada es más asequible que la propia problemática vital.[6] Nada más querido u odiado o, agregaría, negado incluso por los mismos poetas líricos.[7] Y él, concluye Carrera, siendo él, interiorizándose, lo que equivale no a su propia alma, sino a la del lector, sus temas son siempre universales. Y es a esta universalidad que la poesía lírica siempre ha aspirado y aspira hoy, como ya lo he mencionado en otros ensayos
Así, pues, la esencia propia y legítima (no narcisista) del lirismo poético del yo es la particularidad y la individualidad con que el poeta expresa el sentimiento que emana de su corazón, alma e intelecto; de este modo, lleva a su más alto grado la capacidad poética de la lengua y permite al lector acceder a esa chispa o efecto poético sublime que salta del corazón y letra del poeta a la suya. En este voltaje lírico, la ficción poética, si existe alguna, queda excluida del mundo del poema.
Pero nótese que hablo aquí de un efecto poético lírico sublime como norma estética transformadora que quizás ningún lenguaje erótico, romántico, pasional y coloquial/conversacional como suele ser el político/ideológico difícilmente podría producir en el alma de aquel que lo devora con fruición. Que tal lenguaje edulcorado y de abierta pulsión sexual puede producir otro tipo de efecto en sus lectores es innegable, como lo es también la poca o nada de transformación que puede efectuar en los mismos. Y esto pese a todo lo que puedan argumentar sus defensores precisamente hoy cuando el feminismo literario en general denuncia la ideología patriarcal. Se sabe que esta ideología ha convertido a la mujer en simple objeto no solo simbólico del deseo, del poema y de la publicidad del neoliberalismo/capitalismo consumista, sino también del placer sexual; esto sucede incluso cuando la mujer misma se autoproclama en sujeto de ese placer cada vez que poetiza sobre el suyo propio, su sentir y yo sexual femenino, intentando desafiar los cánones poéticos patriarcales dominantes (ver sobre Griselda Álvarez, en Saavedra Gastélum, 2018).
Habría que recordar que la verdadera misión del auténtico arte literario es arañarnos, trastornarnos e introducir en nuestra vida cierto desasosiego, de búsqueda, de duda, que la transforme positivamente.[8] Aunque el tema de la recepción del arte poético en la vida de los lectores tiene su propia complejidad, uno podría preguntarse si no es lo anterior lo que han logrado y logran muchas de las grandes lumbreras del lirismo de los años no solo pasados, sino también recientes de nuestra región latinoamericana tales como la uruguaya Alma Del Campo y la argentina Cecilia Ortiz. Estas lumbreras trajeron en el pasado y traen hoy al verso una voluntad de estilo y de belleza estética; pero este estilo y belleza han sido y son aún ajenos al erotismo, romanticismo, pasionalismo y el coloquialismo político/ideológico; sin embargo, la tendencia autónoma y creativa con la que la crítica literaria en general tiende hoy a analizar los poemas le concede mucha libertad en aplicar injustificadamente una diversidad de claves hermenéuticas, incluso eróticas, en su trabajo.[9]
En términos generales, nuestra vanguardia, por otro lado, conserva o recupera renovadoramente características, elementos o énfasis de las tendencias poéticas modernas y posmodernas. Por ejemplo, del coloquialismo conversacional de compromiso social —ligado a la lírica del yo— recupera, por razones que discutiremos en otro ensayo, la temática social o realista, pero preservando el voltaje estético y lírico del lenguaje no grosero ni ofensivo, consciente de que la poesía tiene una función transformadora no sociopolítica. De los residuos modernistas clásicos preserva o dialoga con la métrica y la rima, y con ello el modelo estrófico implícito, al lado del verso blanco o sin rima. Y de la poesía sobre todo posmoderna recupera la emoción/sentimiento, en tanto recordemos que el otro ingrediente esencial de la lírica es el intelecto.
Pero nuestra vanguardia no se queda allí; persigue una poesía novedosa en lenguaje, forma y estructura con sello propio. En otras palabras, persigue un proyecto estético con sello que solo el propio talento puede proporcionar, aunque en poesía, al igual que en otros campos, la originalidad total es un mito. En este sentido, busca un lenguaje poético que desarticula catálogos de términos, clichés o estereotipos frívolos vaciados de significado o usados para simbolizar o describir intencionalmente a la mujer (“flor”, “rosa”), aunque lo nuevo no será siempre lo bueno, y que las palabras novedosas o inventadas deberán contener y expresar los sentimientos y pensamientos propios. Todo ello sin transgredir las normas gramaticales, sintácticas y ortográficas del idioma. Lo original en nuestra vanguardia será la articulación poética con satisfactoria coeficiente estético/artístico. No se puede negar que uno de los riesgos en esa articulación es que el lenguaje poético se coloque por encima del tema o contenido, ocultándolo así.

3. EL INTRÍNGULIS DEL PROYECTO VANGUARDISTA

Naturalmente, cuando un proyecto no encaja dentro de los parámetros de la costumbre y lo estimado normal en una cultura hedonista, amoral nietzscheana [10] y anarquista como la nuestra contemporánea se corre el riesgo de muchas cosas; uno es tildárselo de religioso/moralista, reprimido y oscurantista carente de nivel de civilización que niega que lo erótico y lo pasional es inherentes a la esencia humana y ataca con tabúes y prejuicios la anarquía creativa, transgresora, natural y placentera de la creación poética. Evidentemente, estos y otros cargos suelen conducir casi siempre al ninguneo y rechazo.
La verdad, no obstante, es que este proyecto vanguardista, contravanguardista, posvanguardista o como desee llamárselo, no obedece sino a aquellas razones ya dichas en mis ensayos anteriores: socio/literarias (género y violencia), teológicas y éticas; estas dos razones últimas, incluso porque la ideología tanto patriarcal como matriarcal — llamo así a aquella autogenerada por la mujer contra ella misma, como ya dije, cuando poetiza sobre su propio placer, sentir y yo sexual— es contraria al Evangelio de Jesucristo y su ética.
George Reyes
Fundador/Director de la Asociación Actuales Voces de la Poesía Latinoamericana (AVPL).
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[1]Un ejemplo al respecto sería el peruano César Vallejo en relación con su poemario primero Heraldos Negros (1918), de aire romántico modernista, y Trilce (1922) considerada una de las obras más representativas de la vanguardia latinoamericana (ocurrida entre 1920-1930) en la que se observan cambios radicales en cuanto a forma en relación no solo con la poesía precedente en general, sino también con la primera de este mismo autor peruano; ver más detalles en Soní Soto (2007, pp., 187-207).
[2]Las diferentes vanguardias latinoamericanas surgieron paralelamente a algunos de los llamados “ismos” europeos (expresionismo, surrealismo, dadaísmo, ultraísmo, cubismo, imaginismo). Ver estas vanguardias y sus principales representantes y opositores o contravanguardistas, en Soní Soto (2007, pp. 187-207).
[3] En relación con la interpretación/comprensión de un texto determinado, la analogía es un recurso filosófico medieval que se coloca en el punto intermedio entre el univocismo (una interpretación/comprensión) y el equivocismo (múltiples interpretaciones/comprensiones). Tuvo su origen en la filosofía griega a partir de los pitagóricos y, posteriormente, Tomás de Aquino en la Edad Media; ver más detalles en Reyes (2016, pp. 252-257).
[4]Me refiero aquí a lo que la crítica puede considerar arte poético, pues soy de la opinión que no todo lo publicado en la red lo es. Es claro que uso el término “moderno” y “posmoderno” con sentido de época o edad dentro de la historia humana.
[5]Es claro que la ruptura con los códigos de género en la poesía posmoderna contemporánea está implícita sobre todo en la tendencia erótica. Las razones de esta ruptura y diferencias ya las he discutido en otros de mis ensayos.
[6]Por eso algunos autores se refieren al lirismo poético como “mimetismo realístico”. Pero, ¿quién habla en el poema? Responder esta pregunta exige otro ensayo.
[7]Sin olvidar aquí que otros claman por su desaparición por ser algo ya pasado de moda; ver Calderón (2015).
[8]Cuando lo que se afirma es arte literario no proporciona eso, no es arte, sino acto sexual decorado o del amor libre relacionado con la mujer o el hombre.
[9]No es de extrañar por qué acervos poéticos como el de Rubén Darío también se hayan leído con esa clave; ver la tesis de licenciatura de Aguilar Barbosa (2005) en la que su autora aplica únicamente la clave hermenéutica erótica en su lectura de la poesía del nicaragüense. Pero es claro que sus hipótesis y conclusiones no resisten la prueba de una sustentable verificación.
[10]Quien ha atacado frontalmente a la moral cristiana en todas sus formas es Nietzsche. Este filósofo pensaba que es esta moral la que tiende a aniquilar la pasión, fuerza dionisíaca de desbordamiento (contraria a la apolínea que representa la razón, la conciencia, el equilibrio), del sujeto y a castrarlo; Nietzsche (1998, pp. 59-65).

Referencias

Aguilar Barbosa, E. (2005). “El sustrato erótico en la poesía de Rubén Darío”. Tesis de Licenciatura. Ciudad de México: UNAM.
Calderón, A. (2015). “Reinventar el lirismo: poéticas del yo y ruptura de los códigos de género en la poesía contemporánea”. Hallazgos 24, 109-123.
Nietzsche, F. (1998). Crepúsculo de los ídolos. (A. Sánchez Pascual, trad.). Madrid: El Libro de Bolsillo.
Reyes, G. (2016). “Epistemología analógica: Hacia una hermenéutica analógica del texto bíblico”. Kairós 58-59, 237-259.
Saavedra Gastélum (2018). Anatomía del erotismo en Griselda Álvarez. Ciudad de México: Floricanto.
Soní Soto, A. (2007). “César Vallejo y la vanguardia literaria”. Argumentos 055, 187-207.

LA POESÍA DE CECILIA ORTIZ: UNA BREVE MIRADA

“Una sola será mi lucha y mi triunfo; encontrar la palabra escondida…”.[1] Estos versos de la poeta chilena Stella Díaz Varin, sirven de entrada para referirnos a la escritura de la poeta argentina Cecilia Ortiz, homenajeada por el Grupo de Poetas y Poesía Lírica Emergentes Tu Voz, el cual le dedica el cuarto número de su antología anual. Como parte de este homenaje, me es muy grato aportar una breve mirada crítica sobre la poesía de la poeta en mención, una de las más destacadas voces de la poesía latinoamericana actual y destacada integrante de la Asociación Actuales Voces de la Poesía Latinoamericana (AVPL) y del Grupo de Poetas y Poesía Lírica Emergentes Tu Voz (en el cual ella es Miembro de Honor 2019), fundado y presididos por el poeta y ensayista ecuatoriano-mexicano George Reyes. Repasaremos algunos fragmentos de su obra poética, a fin de mostrar al menos un elemento constituyente de esta obra, que esté omnipresente en su totalidad.
1. La palabra poética como elemento omnipresente
Heidegger postulaba que: “pensamiento y poesía pertenecían al mismo orden”,[2] postulado que bien puede aplicarse a la poesía de Cecilia Ortiz; poeta quien le otorga a la palabra poética un lugar central justamente por esa afinidad consustancial con el pensamiento. La palabra poética, entonces, es tematización de sí misma e instrumento espiritual para establecer una teleología:
Dejo caer palabras/ en el día que aun no nace/ y vaticinan mis letras enlazadas.
La palabra poética, depositaria de un sentido trascendente, permite que desde ella, hacia ella, y por ella, se acceda a fundar y a refundar mundos posibles; y esto a través de formas reales e imaginarias, develando ciertos contenidos de la experiencia, mediante el proceso metafórico, así la experiencia como se sabe, se transfigura en el poema:
El paisaje/ se abre hasta el horizonte/ y por dentro de mis ojos/que/ deslumbrados/no encuentran palabras/ para ofrecerle a la boca.
Esa palabra, que se busca, que no se encuentra a veces, en los ámbitos de los sentidos, pero que está allí para aprehender la realidad y sus expansiones y para fundar como decía el poeta alemán Friedrich Holderlin: “Lo permanente”.[3]
Levanto cada palabra/ Despacio.
A veces, la palabra no es encontrada, porque ya el paisaje y las cosas han hecho pura palabra la individualidad de la poeta, que remitiéndose a sí misma capta una vislumbre de autoconciencia poética:

El paisaje me hace palabra/ (revela historias de amor y otras)/ y hablo con una voz sin fin.

Esa voz sin fin, esa voz como aquel “Rayo que no cesa”, del poeta español Miguel Hernández, pone de manifiesto cómo la palabra poética no necesariamente refleja lo real, entendiendo la realidad como una entidad más, sino que realiza como definía el poeta chileno Enrique Lihn “una significación en la realidad del lenguaje”.[4]
Me cubre de lenguaje/ esencias/ aire de siglos/ y soy noche rumbo al milagro/a la luz trascendente/ al horizonte/ que se aleja siempre.
Cubierta entonces de lenguaje, es decir, de esencia, y comulgando con ese cuerpo verbal que es ella misma, la poeta se encamina hacia un horizonte de vida y de muerte a la vez:

Espero sentir/ latidos de palabras/por sobre mi piel.

La poeta espera el latido de la palabra, para volcar hipermetafóricamente en ella su expresión inmediata:

Júbilo del sol/ semillas de poemas/ todas las voces./Es una llave/ que se expande sola./ Hablemos siempre.

1. La palabra poética como guardiana de lo sagrado

La palabra, la voz, y finalmente el poema, forman parte de un solo cuerpo verbal, que se fusiona con el pensamiento. Es una fusión que se pone de relieve en todos estos textos, evitando caer tanto en una objetividad deshumanizada como en un exceso de subjetividad, (aunque diríamos que todos estos textos están enmarcados dentro de una subjetividad inocente); y allí en ese hablar siempre, allí en la realización verbal del texto, la poeta maneja intuición y expresión a la vez, configurando aquella devoción, confianza, creencia, amparo y seguridad que le concede su propia voz, definida finalmente como su propia guardiana:

Guardiana mi voz/ cubre la intimidad/ de lo sagrado.

2. Conclusión

Como ya lo hemos expuesto, en los diversos fragmentos que comentamos, concluimos que la palabra poética de Cecilia —no solamente la palabra en su función lingüística y nominal, sino también en su función poética— es la que es parte de un reconocimiento esencial, por cuanto la poeta Cecilia Ortiz la habita como unidad espiritual. La palabra es, entonces, su fundamento y confirmación de lo existente. De esta forma la poeta objetiviza una interioridad y nos muestra que es ella misma quien deviene palabra en su sistema enunciativo.

Rodrigo Verdugo
Poeta chileno; Miembro del Directorio de Periodistas Escritores y Narradores (PEN Chile)
Subdirector 3 de la Asociación Actuales Voces de la Poesía Latinoamericana (AVPL).

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[1]Stella Díaz Varin (1996-2006), fue una poeta chilena perteneciente a la Generación del Cincuenta. La cita corresponde a un verso perteneciente a su libro «Los dones Previsibles» (Santiago de Chile: Ed. Cuarto Propio, 1992).
[2]Jean Bucher, «La experiencia y la palabra en Heidegger» (Bogotá, Colombia: Ed. Ariel, 1996).
[3]Friedrich Holderlin, «Poesía Completa» (Madrid, España: Ediciones 29, Libros Río Nuevo, 1977).
[4]Daniel Fuenzalida, «Enrique Lihn, entrevistas» (Santiago de Chile: Ed. JC Sáez, 2005).

LA POESÍA LÍRICA DE CECILIA ORTIZ Pétalo de su corazón que seduce al lector y al crepúsculo

Es imposible separar al poeta de su poesía. En el caso de Cecilia, podríamos decir que ella es su propio poema y el poema ella; ella es su lenguaje, su discurso, sus metáforas y sus tonalidades. Por eso, en esta breve crítica, y uniéndome al homenaje de mi colega como parte que soy de la Asociación Actuales Voces de la Poesía Latinoamericana (AVPL) y del Grupo en línea de Poetas y Poesía Lírica Emergentes Tu Voz,[1] intento lo siguiente: ver, con todas las limitaciones del caso,[2] de qué centro parte su lenguaje lírico y se desarrolla su discurso poético.

1.Lenguaje poético

Cuando nos acercamos a la poesía de Cecilia, percibimos que su discurso parte sutilmente de su corazón sensible y suave, que ama sin excusas ni murallas, y se desarrolla alrededor del mismo. Creemos que aquí está la clave de su poesía con base a la cual seduce no solo al lector, sino también al crepúsculo lejano e infinito donde se fraguan sus versos. Sus recursos de seducción son el lenguaje efectivo y preciso,[3] imágenes nítidas y coloridas ingeniosamente seleccionadas. Un ejemplo es el siguiente fragmento de su bello poema “Alejanías”:

Hay días
que
no descubro mi rostro reflejado
no recuerdo mis calladas cicatrices
ni puedo rescatar al sol cautivo
y
soy la misma la que escribe
manojos de palabras.

La precisión descriptiva de estos versos nos lleva al lugar íntimo donde el poema, la mujer y la poeta, se entrelazan y caen y vuelven a elevarse como las notas de una melodía superior. Ese lugar es el centro suyo: su corazón y “sus calladas cicatrices” que aun “sin poder rescatar al sol cautivo” sigue siendo “la misma que escribe manojos de palabras”. Pero estas palabras no son simples palabras; si lo fueran, sería imposible encontrar en sus versos la esencia de quien es ella como escritora y ser humano. Y esta esencia se explaya mediante un ramillete de frescas metáforas; de ahí que en sus versos no hay superficialidades ni excedentes; lo que hay es un latido candente, musicalidad secreta y la belleza de una genuina joya: en la poesía de Cecilia Ortiz encontramos más que un ramillete de frescas metáforas, encontramos la esencia de quien ella es como escritora y como ser humano.
Veamos los siguientes versos de su poema “Crepúsculo”, a fin de recalcar lo que se ha venido diciendo:
En el exilio de mi tarde
descubro
una plegaria en el borde mismo
de bocas confidentes.
Llega a mis manos engarzadas con letras/alma
-extraño sortilegio donde todo fluye-
junto al vuelo de mi sangre
que abre los ojos libre de ataduras
en mi voz verdadera –albergue de asombros-
En el exilio de mi tarde
una rosa hechiza el crepúsculo.

3.De su poesía al lector y al crepúsculo

Un hálito misterioso y contemplativo une a estos versos y la sutil belleza de las palabras nos invita a ese “exilio de la tarde”, donde la poeta descubre el encanto qué transciende tiempo y espacio:
Llega a mis manos engarzadas con letras/alma
-extraño sortilegio donde todo fluye-
junto al vuelo de mi sangre.
Hay libertad en ese “vuelo de mi sangre” en esa “voz verdadera” que se convierte en “albergue de asombros” La voz verdadera de Cecilia se escucha clara y exquisita comunicándonos con delicadeza y eficacia lo que existe mas allá de las palabras. Hay un “exilio” una “plegaria “un “hechizo” y estos tonos e imágenes que Cecilia usa abre amplias ventanas por donde podemos ver poesía, no solamente su poesía individual, sino también la poesía de un tiempo, de un espacio de un estado de ánimo que es significativo para el lector. Con razón Salvatore Quasimodo opina que «La poesía… es la revelación de un sentimiento que el poeta cree que es interior y personal y que el lector reconoce como propio».[4] La poesía de Cecilia Ortiz está a la altura del corazón del lector y es – sin subterfugios -“la rosa que seduce el crepúsculo… “.

4.Conclusión

La poesía lírica de Cecilia Ortiz se gesta en gran parte en los latidos de su vida. Es el
desbordamiento espontáneo de sus sentimientos y experiencias; es el resultado de esa continua pasión por las palabras que conduce a esta eximia poeta a entregarnos genuinidad y belleza en cada poema. “Un poeta se atreve a ser tan claro y no más claro… Desabrocha el velo de la belleza, pero no lo quita».[5] Cecilia Ortiz desabrocha el velo y nos deja ver un mundo que se extiende más allá de “un ramillete de metáforas; un mundo donde la maravilla de la palabra refleja lo invisible pero indudablemente real.

Alicia De León Epp
Poeta y editora uruguaya, residente en Canadá; Miembro de Honor 2018-2019 del Grupo de Poetas y Poesía Tu Voz; Subdirectora de la Asociación Actuales Voces de la Poesía Latinoamericana (AVPL).

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[1]Ambas agrupaciones fueron fundadas y son dirigidas por el poeta y ensayista ecuatoriano-mexicano George Reyes.
[2]Esto es porque nos basaremos solamente en unos cuantos versos de la autora, lo cual no nos permiten necesariamente resumir la riqueza total de su obra.
[3]No obstante, todo poema está elaborado con un significado que solamente es claro para el poeta. El poeta tiende a no ser claro, sino equívoco.
[4]Salvatore Quasimodo, “Discourse on Poetry”, New York Times (mayo 14, 1960), 47.
[5]E. B. White, «One Man’s Meat» (New York: Harper and Brothers, 1939), 93.

LA VOZ POÉTICA DE CECILIA ORTIZ: LA VOZ, LA AUTORA, LA OBRA Y EL LECTOR

La poeta argentina Cecilia Ortiz es una de los poetas de la “Generación Actuales Voces de la Poesía Latinoamericana”, por su participación y obra destacada en una de las agrupaciones más relevantes de nuestra época y región como es la Asociación Actuales Voces de la Poesía Latinoamericana (AVPL).[1]
A ella bien se le podría adjudicar el título de la “poeta por excelencia” por su trayectoria marcada precisamente por la excelencia de un trabajo serio, tenaz y perseverante, que le ha valido numerosos triunfos[2] y reconocimientos honoríficos. Valga mencionar a penas unos de esos reconocimientos: participación y disertación en congresos de poesía;[3] “Mujer Destacada en Letras”, en 2008, por el Honorable Concejo Deliberante de Vicente López de Buenos Aires, Argentina; Miembro de Honor en dos ocasiones del Grupo en línea de Poetas y Poesía Lírica Emergentes,[4] el cual también le dedica el número cuatro (2018) de su antología poética anual Nuestra Voz. De ahí que me propongo con este breve ensayo crítico sobre su voz poética unirme al homenaje de mi colega, como integrante que soy de ambas agrupaciones, AVPL y Tu Voz. Comenzaré con un análisis sobre su voz poética.

1. La voz poética

Cecilia nos permite sumergirnos dentro del subconsciente y visualizar en alguna medida todo aquello que un poeta de su trascendencia quiere anunciar; esto lo hace a través de su discurso marcado de una voz poética propia. De este modo, nos lleva a adentrarnos y evaluar en sus versos aquel mundo que ella visualiza y trata de compartirle al lector. Esto hace que el lector sea movido a interrogarse y, por ende, a analizar y conocer en alguna medida ese mundo muy suyo comunicado herméticamente mediante un lenguaje poético en el que ritmo, imagen y sentido van de la mano en una unidad indivisible y compacta en el verso.
Ese mundo al cual su voz poética nos sumerge, es un mundo donde pareciera que “es y no es”. En algunas ocasiones pareciera que los versos abordaran un tema controversial; es decir, pareciera que los tiempos y espacios no concuerdan. Quizás sea necesario cuestionar, sugerir, plantear o hasta dimensionar entre eso que quiere trasmitirle al lector en su propia obra. En ciertas ocasiones se pudiera pesar que la naturaleza del poema tiende a ser completamente hermético y la voz del poeta queda denegada; sin embargo, “… el poeta es el hilo conductor y transformador de la corriente poética, estamos en la presencia de algo radicalmente distinto: una obra. Un poema es una obra. La poesía se polariza, se congrega y aísla en un producto humano: cuadro, canción, tragedia”.[5] Por eso, en la obra de Cecilia su voz poética se oye fuerte y sonora, propia y con gran belleza estética, como lo revelan los siguientes versos de su autoría:

/Dejo caer palabras/ /en el día que aun no nace/y vaticinan mis letras enlazadas/.

2. La autora

René Wellek, en su obra Historia de la crítica moderna (1750-1950), haciendo referencia a la obra de Paul Valéry — escritor, poeta, ensayista y filósofo francés—, opina que en la teoría poética de Valéry nos enfrentamos con una discontinuidad entre autor, obra y lector; además, continúa Wellek (en la misma obra y página), la teoría de Valéry subraya un respeto por la forma, extremado al máximo, y a la forma sola, divorciada de la emoción, y que considera la poesía completamente fuera de la historia en la esfera de lo puro y lo absoluto.[6] ¿A qué se refiere Wellek? ¿Y qué trata de insinuarnos? En nuestra teoría, en cambio, podemos afirmar con base a la evidencia que en Cecilia no hay discontinuidad, sino la más completa identificación entre el autor, la obra de arte y el lector quien va a responder a la obra. Además, en Cecilia sería difícil separar su obra de la historia, esto es, de su experiencia histórica vivencial fuera del contexto su obra; su poesía no se queda, pues, en la esfera de lo puro y absoluto del arte poético.
Teniendo presente lo anterior, Cecilia nos sumerge en su voz manifiesta en el texto. Y, al sumergirnos en su voz, hace que tanto la obra como el autor y el lector se integren en esa voz. Así su obra creativa, como ya dije, no queda tampoco en el reino del arte poético puro y absoluto.
Siendo así, Quizás Cecilia quiera revelarnos esa realidad que el lector, el receptor de su lírica, no puede estar consciente de su relevancia. Pero con su voz poética propia se la quiera transmitir con el fin de que la absorba y vibre de emoción. ¿Qué lector/receptor de su obra estaría incapacitado para esa experiencia, por ejemplo, con el siguiente hermoso verso:

…/y todos los ojos se hacen pájaros sin nido/…

3.La obra

Es interesante como Cecilia nos muestra un paisaje tan poético con el que expresa y explaya su propio sentir. Y logra tal efecto en el lector, pues este queda con el deseo de querer buscar respuestas o, si es posible, encontrar en sus versos el mismo cielo, donde las respuestas que busca salen sobrando. El lector recibe de Cecilia un paisaje, no sé si mitológico o celestial, pero con un breve toque dramático. Con todo esto, nos pereciera insinuar no solo su asombro suyo de una hermosa creación, —a tal punto que pareciera no encontrar palabras para describirla—, sino que también la vida real no está aquí, está más allá de la existencia humana misma. Veamos esto en los siguientes versos suyos:
El paisaje se abre hasta el horizonte
y por dentro de mis ojos que deslumbrados
no encuentran palabras para ofrecerle
a la boca.

Con cierto misticismo la poeta nos invita a visualizar dentro de sus versos cómo coexisten juntos la lejanía, el espacio y el tiempo. El poeta Stéphane Mallarmé, hablando acerca de la evolución literaria, nos dice lo siguiente: “Asistimos ahora a un espectáculo verdaderamente extraordinario, único, en la teoría de la poesía; cada poeta puede esconderse en su retiro para tocar con su propia flauta las tonadillas que le gustan, por primera vez, desde siempre, los poetas no cantan atados al atril”.[7] Así es Cecilia, en su propio retiro sabe imprimir en sus versos cierta fluidez, movilidad en su interior, como si ellos bailaran al compás de su silencio, haciendo ver como el espacio es silente y duerme en el tiempo:
Espacio en lejanía
polvo silencio horizonte
y la espera
límite desnudo del tiempo.
La estética de la voz poética de Cecilia Ortiz nos asegura que su obra es arte literario o que estamos frente a una poesía artística que tiene voz propia. Pero no solamente eso; su intuición lírica la lleva a derramar su alma conforme a su personalidad y poeta de su estatura.

4.El lector

El lector es el receptor de la obra; él es quien va a experimentar la estética de la misma. De ahí que el significado que nuestra poeta quiera trasmitir, ya sea mediante un lenguaje simbólico o no, va dirigido al lector, quien buscará apropiarse de ese significado subyacente en la obra. Y esto le exige una entrada al proceso del conocimiento de esa obra y un grado de competencia literaria. Para comprender y apropiarse del significado de una obra de arte literario el lector deberá, según opina el poeta George Reyes en su ensayo “El poema y el lector: aproximación a una teoría de la recepción de un poema”: (1) estar dotado de un conocimiento previo sobre estética literaria que incluya conocimientos y experiencias adquiridos a lo largo de su vida, (2) de una competencia estética que le permita captar el arte literario artístico de la obra, y (3) de una habilidad para saber sintetizar el contenido total de la obra que le va a permitir comprenderla, con base a los dos requerimientos anteriores.[8]
Leer poesía, por lo tanto, exige destreza de parte del lector. Y la alta poesía de Cecilia no exige menos. Con todo, en este breve opúsculo, y con todas las limitaciones del caso, de mi parte he querido realzar a nuestros lectores lo que entiendo que Cecilia nos ha querido transmitir. Y tengo la confianza de que no solo ellos, sino también la propia poeta, podrán compartir conmigo lo argumentado. De ser así, habremos alcanzado nuestros objetivos y los de la Asociación a la cual ella y este servidor pertenecemos.

5.Conclusión

Cecilia Ortiz es, la poeta por excelencia, aunque el contenido de su voz llegue a ser para el lector una incógnita. Pero es una voz con la que, de algún modo, el lector puede identificarse con su yo lírico. Es una poesía que ha trascendido y seguirá trascendiendo cada vez más por su calidad estética y lirismo que la aleja de toda sensiblería que desgasta al lector culto y acostumbrado a la belleza estética. Por esta razón, Cecilia ya no tiene que buscar su lugar dentro del panorama poético de nuestra región latinoamericana; tampoco debe buscar todavía un lugar en el corazón y estética de las nuevas generaciones emergente porque ya lo tiene y han encontrado en ella una poeta con quien identificarse y modelar su discurso poético.
Cecilia, entonces, nos permite ver que su voz trasciende más allá de lo imaginable, pero con un exquisito lenguaje que nos invita adentrarnos en un análisis donde podamos comprender la relevancia que envuelve su obra poética. En su andar elegante por el mundo poético, como autora, busca hacer que tanto la obra como autor y lector se integren en ella misma. En su obra ella se expresa y explaya en su propio sentir, y logra el efecto de hacer que su lector más que buscar respuestas, se busque así mismo en el dialogo poético que la poeta quiere trasmitir. El lector llega a ser el receptor de aquel lenguaje excelente como exquisito que Cecilia quiere entregar a todo aquel que gusta de saborear un lenguaje tan lejano y tan presente en el tiempo.

Con mi reconocimiento,

Carlos García Oliver
Poeta, editor y promotor cultural mexicano, residente en Estados Unidos de Norteamérica; Miembro de Honor 2018-2019 del grupo en línea de Poetas y Poesía Lírica Emergentes Tu Voz; Subdirector de la Asociación Actuales Voces de la Poesía Latinoamericana (AVPL).

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[1]Esta Asociación fue fundada y es dirigida por el poeta y ensayista ecuatoriano-mexicano George Reyes.

[2]En 2010, por ejemplo, gana el certamen internacional de poesía y ensayo “Manuela Cañizares”, promovido por la Asociación de Escritoras Contemporáneas de la ciudad de Riobamba, Ecuador, cuya obra ganadora fue precisamente la suya: “Canto a la libertad”, publicada por la Casa de la Cultura Ecuatoriana “Benjamín Carrión”.

[3]En reconocimiento a su obra y trayectoria, en 2007 es invitada a la región Mixteca de Oaxaca, México, a participar al XV Encuentro Internacional de Mujeres Poetas, en el que participa con la ponencia “Consagración de los poetas”.

[4]Grupo fundado y dirigido por el poeta y ensayista ya mencionado: el ecuatoriano-mexicano George Reyes.

[5]Octavio Paz, El arco y la lira: el poema, la revelación poética, poesía e historia (Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 1986), 14.
[6]René Wellek, Historia de la crítica moderna (1750-1950): crítica francesa, italiana y española (1900—1950), trad. Fernando Collar Suárez-Inclán (Madrid: Gredos, 1996), 215.

[7]Stéphane Mallarmé, “Acerca de la evolución literaria. Entrevista de Jules Huret, 1891”, consultado en https://bibliotecaignoria.blogspot.com/2013/12/stephane-mallarme-acerca-de la.html?m=1&fbclid=IwAR2nK61sKDx7Uo1kiFrHnrts7orQv-Zv6xqhYppiOLGjdwqW8r6AZnHrSlA.

[8]George Reyes, “El poema y el lector: aproximación a una teoría de la recepción de un poema”, consultado en http://www.crearensalamanca.com/el-poema-y-el-lector-ensayo-del-ecuatoriano-george-reyes/.

DE LOS PREMIOS LITERARIOS: DEL ESTÍMULO AL SÍNDROME DE PREMIOLITIS

Los premios literarios tienen una larga tradición. Se podría decir que su origen se remonta al nacimiento mismo de la literatura. Y lejos de desaparecer, esta tradición continúa hoy vigente y sus convocatorias se han incrementado en Europa y Latinoamérica, donde se otorgan hasta atractivas sumas de dinero como premio.[1]
Pretendo en este ensayo ver, a vuelo de pájaro como en todo ensayo, dos asuntos complicados y quizás polémicos: aportes y desafíos que los premios literarios pueden ofrecer e implicar, respectivamente. Y lo haré periodísticamente[2] y desde mis particulares lentes creados por la experiencia de escritor y dispensador algunas veces de premios. Considero que esta experiencia me permitirá cierto grado tanto de objetividad como de equilibrio, aunque no garantizará concordancia unánime total con mis opiniones.
Pondré énfasis mayor sobre los premios de poesía, pero los aportes y desafíos pueden ser también aplicables a los de cualquier otro género literario. El énfasis mayor estará también sobre los premios dispensados por entidades privadas, tales como editoriales, grupos y asociaciones —trabajando con seriedad en la red—, que por una entidad gubernamental como el Ministerio o Secretaría de Cultura. Se entenderá, además, que, con alguna excepción, hablo de premios dispensados por certámenes competentes, no por trayectoria.
Aportes
Muchos podrían ser los aportes de los premios de poesía. Pero aquí apenas apunto dos que realzan la importancia de los premios, aun siendo estos accesorios en la carrera literaria.(3]

1. Brindan estímulo al poeta

Es innegable el estímulo potencial que un premio pueda brindar a un poeta[4] para que este continúe perfeccionando su obra; o, en el caso de un emergente, para que se anime a continuar con perseverancia en la complicada carrera literaria. Aun si careciera de prestigio nacional o internacional, un premio alimenta el ego o la vanidad creadora del poeta, pero también puede estimularlo a continuar escribiendo; a un joven y emergente, puede estimularlo a esforzarse por triunfar en su carrera, mucho más si su vocación o, por lo menos, su inclinación por la lírica es auténtica y no obedece a ilusión pasajera alguna.

2. Cumplen una función de canonización cultural y una función social

“Se supone”, opina el escritor dominicano Luis O. Brea Franco,[5] “que las obras premiadas en buena lid, falladas por un jurado cualificado e imparcial, son importantes –diría imprescindibles– para establecer, resaltar y señalar la excelencia y la calidad en la creación literaria en un determinado período histórico-social”. En este sentido, continúa este autor (mismo ensayo), las obras premiadas “deberían pasar a constituir una especie de canon o modelo de características [literarias] que, a juicio de una determinada época, se acercan a ciertos criterios de excelencia que tienden a establecer una jerarquía entre las obras más valiosas de la literatura…para una determinada generación”. Sin embargo, en la canonicidad de una obra la recepción de la misma y el tiempo juegan un papel determinante.
Un premio podría cumplir también una función social cuando las obras premiadas son en realidad modelos literarios a seguir. Esto es importante tanto para una sociedad como para emergentes en las letras; para una sociedad porque, entre otras cosas, enriquece su patrimonio cultural, y, para los emergentes, porque en la escritura de poesía no bastan el deseo de hacerlo ni el sentimiento o la emoción cándida, la presencia y ausencia, vacío y plenitud, etc. También el aprender humildemente del otro es importante en esa escritura porque la cuota de talento o inclinación natural es perfectible y el poema perfecto es una ilusión.
Veo otra función social de los premios. Los rasgos distintivos de una sociedad ambigua como la nuestra contemporánea son difíciles de apresar; pero uno de sus más obvios y que la distinguen no es tanto su racionalismo, ya que este está más bien en crisis; es aquel rasgo pragmático neoconservador de la razón práctica y tecnológica del cual los filósofos la acusan; esto es porque está diluyendo lentamente al sujeto y promoviendo salvajemente la economía neoliberal a expensas no solo de la religión, la ética y los valores de la solidaridad, la igualdad social y el contentamiento con lo que ya se tiene, sino también de la sensibilidad literaria.[6]
En este contexto, los premios literarios pueden impulsar la producción de una buena lírica; pero, a pesar de los extintos poetas Nicanor Parra y Ernesto Cardenal, el cometido de la lírica no es la desfachatez en el lenguaje ni el hedonismo erótico ni lo político-ideológico ni, por ende, ser arma de combate para el cambio social, aunque deseemos ese cambio. Con todo, inmerso dentro de la naturaleza real (difícil de definir) de la lírica misma está ese potencial social para, incluso frente al intelectualismo ilustrado sobreviviente, al menos sensibilizar y susurrar al oído un canto solaz y dulcificador al alma de un modo análogo a la lírica bíblica.[7] Hasta a la lírica hermética y sin compromiso social no se le podría negar tal potencial. Tal vez por eso tengamos que admitir que el poder subversivo real de la lírica está en ese potencial, razón por la cual ella es un arte no totalmente lúdico y que, como opinaban con cierta exageración Nietzsche y Heidegger, hace habitable el mundo.
Lo anterior no es todo. En países como los nuestros latinoamericanos con tantas limitaciones económicas y para arraigar el hábito de la lectura en grandes segmentos de la población, los premios literarios, privados o institucionales, podrían contribuir en ello. Aunque no corresponda tanto con la mera realidad, quizás tengan razón quienes piensan que el sentido final de los premios es crear lectores y que, cuando estos son en metálico, permiten al galardonado continuar escribiendo sin mayores presiones económicas.
Habría que recordar que, en teoría, la poesía no es elitista, ni debiera serlo ahora que contamos con mayores posibilidades de democratizarla, haciéndola llegar a todos los sectores de nuestra sociedad y no solo a las élites académicas (incluidas revistas, antologías, suplementos culturales, etc.). Así habría mayor posibilidad de que sean los lectores comunes el termómetro que mide el grado de aceptación o no de la obra de un poeta; si bien no todos ellos contarían para ese fin con un conocimiento teórico literario aceptable, aportan mucho al poeta y su obra. Las élites académicas, en cambio, tienden a asumir un poder taxativo autónomo con el que canonizan frecuentemente lo que consideran buena poesía, según sus afectos, simpatías y criterios literarios particulares.
Desafíos
Aquí me voy a referir a la problemática frecuentemente implicada en los premios de poesía. Enumero apenas tres desafíos implicados en tal problemática.

1. Limitaciones teóricas y base ideológica

En muchísimos casos, los premios revelan del jurado juicio atinado, amplitud de horizonte y evaluación imparcial de las obras. No obstante, en muchos otros revelan sus limitaciones teórico-literarias y hasta la base socioideológica con la cual evalúan las obras: criterios, afecciones y simpatías particulares, parcialidad y prejuicios; de tal escollo ningún jurado estaría exento. Pensar, por ejemplo, que toda poema construido bajo las leyes del metro y rima o libre de estas (como el verso libre) es el mejor o contiene poesía es una limitación teórica. Un soneto no es un poema, decía Octavio Paz, sino una forma literaria, excepto cuando ese mecanismo retórico —estrofas, métrica y rimas— es tocado por la poesía. Hay máquinas de rimar, pero no de poetizar, agregaba Paz. De ahí que no sea raro que un jurado premie lo que no debiera, o decida con antelación a quien se declarará ganador.
Esta es la razón por qué algunos autores proponen acertadamente que, para definir con mayor objetividad la cualificación y el nivel de confianza en torno a un galardón, se debe comenzar por ponderar con seriedad las cualidades y los aportes de la obra literaria del jurado; esas cualidades y aportes, de acuerdo a estos autores, lo constituyen el despliegue de su inventiva, la propiedad de su expresión, el aspecto creativo de su palabra, la profundidad de pensamiento y la estimación social concreta de las obras que hayan publicado. En todo veredicto, prosiguen estos autores, se debe no solo determinar el valor de las obras presentadas en la competencia, sino también establecer un juicio sobre la vigencia y calidad del jurado. Estos mismos autores recomiendan que, cuando un premio sea otorga por razones políticas, guiado por un interés espurio, o por un jurado sin la debida cualificación, es mejor rechazarlo porque, en vez de exaltar la obra, disminuye el nivel del galardonado.

2. Mercantilismo de base

También hay quienes piensan que los premios otorgados principalmente por editoriales tienden a otorgarse desde un punto de vista socioliterario, es decir, desde un interés mercantil. Cuando media este interés, opinan quienes piensan así, lo que se valora de las obras no son sus cualidades artísticas, sino su contenido socioideológico; y no podía ser menos, agregaría nosotros, ya que la poesía, que por lo general carece de mercado, potencialmente lo tendría en tanto refleje la moda de una parte de la sociedad actual con la cual simpatiza el jurado: uso de lenguaje vulgar grosero, sexual erótico, sociopolítico directo, ensayístico o conversacional antipoético. En tales casos, esta es la obra concursante ideal para ganar el premio. De este modo, concluyen quienes critican tal fallo, el jurado premia modas cuestionables que pueden ser (y de hecho son) desacreditadas por la crítica literaria seria.
Relacionado con lo anterior, leí la denuncia de un autor contra el modo cómo ciertos grupos editoriales otorgan un premio. Este autor decía que algunos grupos suelen conceder el premio a concursantes famosos porque así se arriesgan menos y ganan más; además, decía este autor, el acto de premiación de estos grupos editoriales es un gran festejo con fines promocionales a favor no tanto del galardonado, sino de ellos quienes conceden el premio.
En la misma línea de pensamiento anterior está lo siguiente. Hay editoriales, revistas y antologías, institucionales y privadas, de formato virtual y físico, que al operar con base a intereses comerciales y socioideológicos, suelen con voluntad de poder excluir de la lista de solicitudes de edición y publicidad a aquellos que no son sus más allegados ni, por tanto, conocidos por ellos. Entonces excluyen a muchos que nada les falta o que simplemente son mejores comparados con los que sí son editados y publicitados, pero que permanecen en el anonimato precisamente por ser objetos de actitudes como esta. De este modo tales medios de publicación dejan ver más la orientación comercial y socioideológica (incluido el amigazgo) que los gobiernan que el literario de calidad que dicen interesarles.

3. Mitos y síndrome de premiolitis

Los premios pueden cargar con mitos y culpabilidad de síndromes. Esto suena exagerado, si se olvida que la multiplicación de certámenes, la sed de reconocimiento y los medios masivos de comunicación son capaces de forjar una serie de mitos y estimular lo que podríamos llamar síndrome de premilolitis. Destaco dos de esos mitos: 1) única y necesariamente, los multipremios conceden reconocimiento y canonización, y 2) quien nunca ha recibido un premio es evidencia inequívoca de que no es o no fue un buen poeta.
Junto a la sed de reconocimiento, los dos mitos anteriores podrían estimular el síndrome mencionado, inculcando un entusiasmo hedonista por vivir y escribir para un premio, y acumular tantos se pueda a costa hasta de la ética propia y literaria; ni las redes sociales ni los periódicos ni revistas son siempre fuentes fidedignas e imparciales de información, pero, ¿quién no ha leído alguna vez en estos medios sobre denuncias de plagios, premios comprados y otras cosas? Es la actitud subjetivista cerrada en sí misma. Este ensimismamiento narcisista —que solo reconoce el mérito propio— conduce a la autodestrucción del sujeto y a la envidia refinada que se pervierte en el desamor y la ingratitud porque ve rivales en todas partes y no es capaz de amar ni agradecer nada ni a nadie; este ensimismamiento, además, conduce a la insatisfacción personal y a desmerecer el valor de la humildad y la importancia del trabajo literario colaborativo, etcétera.
No obstante, el ya referido testimonio (nota a pie de página n° 3) relacionado con el vate que obtuvo el premio más alto de su país, sin haber obtenido otros antes, desmiente los dos mitos anteriores y, de tenérselo presente, ayudaría, si no a evitar, a reducir el síndrome señalado. La excepción no es la regla, pero ¿habría que subestimársela siempre?

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[1]Fernando González-Ariza, en “Los premios literarios, entre la cultura y el marketing”, consultado en https://www.nuevarevista.net/revista-lecturas/los-premios-literarios-entre-la-cultura-y-el-marketing/, en 2007 opinaba que en España “excluyendo el caso del [Premio] Planeta…, vemos en la actualidad que los premios literarios han cundido como la espuma en el ámbito nacional. Actualmente son más de mil seiscientas las convocatorias en España, frente a las setecientas de un país con una masa lectora mucho más abundante como es Alemania. El número es tan extraordinario que la librería y editorial Fuentetaja publica anualmente su Guía de premios y concursos literarios. Un libro de casi cuatrocientas páginas donde se recogen todos ellos, para uso y beneficio de escritores o aspirantes a serlo”. En México hoy cada Estado y Municipio concede premio, cuyos montos en metálico llega hasta dos cientos cincuenta mil dólares, más de tres millones de pesos mexicanos.
[2]Es decir, sin apoyarme tanto en fuentes bibliográficas como es la tradición en la investigación académica.
[3]Como accesorios, pienso que los premios no son indispensables para la consolidación, canonización o alcance de la gloria —si tal cosa se busca— en la carrera literaria. Sé de un poeta latinoamericano que obtuvo notoriedad nacional e internacional con el Premio Nacional de Literatura de su país, sin haber ganado antes ni nunca algún premio de poesía. El premio le fue otorgado por trayectoria de un buen trabajo perseverante.
[4] El uso del masculino incluye el femenino.
[5]En “Sobre los premios literarios y su función social”, consultado en http://revista.global/sobre-los-premios-literarios-y-su-funcion-social/.
[6]Ver Andrés Oppenheimer, «Cuentos chinos» (Buenos Aires: Sudamericana, S.A., 2005), especialmente su crítica a la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) por ofrecer carreras humanísticas como la literatura que, según él, no generan capital. Ya muchos años atrás la extinta poeta guatemalteca Premio Nacional de Literatura, Margarita Carrera, denunciaba el predominio del pragmatismo en los currículos universitarios de su época y país a tal punto que, de según ella, estaba minando la vocación de los estudiantes por la literatura.
[7]Si esto es posible, como es propio de la analogía, va a predominar la diferencia en este modo en que la poesía no bíblica ejerce esa función social en comparación con la bíblica. Por otro lado, pienso que la buena lírica es capaz de hacer tal cosa y quizás mucho más; pero habría que ver si ella tiene ese fin per se. Es otra de las tareas pendientes de la teoría y ensayística literaria, por lo menos hasta donde estoy enterado.

©George Reyes, del libro inédito de ensayos “Ensayos del exilio”.

Próxima obra ensayística del mismo autor: “Ensayos de teoría hermenéutica literaria”.

Ciudad de México, 18 de marzo de 2019.

EL POEMA Y EL LECTOR: APROXIMACIÓN A UNA TEORÍA DE LA RECEPCIÓN DE UN POEMA

¿Cuál es la relación del poema con el lector? ¿Cuál es la recepción  que el poema recibe por el lector? ¿Existe en realidad tal recepción? ¿Acaso no bastan las teorías de la recepción ya esbozadas por teóricos muy conocidos en el ámbito académico mundial, tales como el polaco Roman Ingarden (1893-1970), el alemán H.J. Hauss (1921-1997) y el norteamericano Wolfgang Iser (1926-2007)?

Las anteriores preguntas son apenas algunas que se podrían hacer sobre un tema  complicado y que me gustaría responderlas con mayor propiedad en este ensayo.[1] Pero responderlas de ese modo exige un trabajo académico que no es mi intención aquí,[2] y un espacio mayor que el de un ensayo. Siendo así, mi intención, hasta donde sea posible, es responderlas de un modo simple, sin mayores detalles y sin discutir asuntos debatidos; el fin último es aproximarme a una teoría de la recepción de aquel poema que posee las características propias de una obra de arte. Primero, describiré las líneas generales de la teoría contemporánea de la recepción y, seguidamente, procuraré la aproximación mencionada.

Líneas generales de la teoría contemporánea de la recepción

En el ámbito académico, la teoría contemporánea de la recepción de un texto literario surge como un enfoque nuevo de la literatura, en contraposición con el análisis estructuralista de textos literarios; por eso, en lugar de insistir en las formas que describen a un texto —tal como lo hace el análisis estructuralista—, la teoría de la recepción se enfoca en la relación autor, texto y lector/ público,[3] pero no cualquier lector/público, sino el informado sobre asuntos literarios. Diciéndolo de manera más simple, el enfoque de la teoría contemporánea de la recepción está en la manera cómo el lector/público informado recibe el texto literario; y esta manera es tratando de interpretar lo que el texto, no su autor, desea comunicar, acto mediante el cual el lector/público va a apropiarse para sí de eso que el texto desea comunicar.

Pero ese acto de interpretación, el lector/público lo tiende a realizar con base a sus muchos conocimientos y experiencias que ha acumulado en su vida, que incluye ideas preconcebidas, tales como que en un texto escrito se rompe todo vínculo con su autor e intención comunicativa, es decir, con lo que desea comunicar; esta idea preconcebida, le va a permitir entenderlo a su modo, es decir, según su percepción particular y sin considerar lo que el autor haya  intencionado comunicar en su texto.  De este modo, la teoría contemporánea de la recepción pone especial énfasis no solo en el lector/público y en su interpretación a su modo del texto, sino también en su papel de co-creador y coautor del texto.[4]

Para comprender una obra de arte literario, afirma la teoría en mención, el lector requiere (1) de un conocimiento previo sobre estética literaria que incluye conocimientos y experiencias adquiridos a lo largo de su vida, (2) de una competencia estética que le permita captar el arte literario artístico de la obra, y (3) de una habilidad para saber sintetizar el contenido total de la obra que le  va a permitir comprenderla, con base a los dos requerimientos anteriores.[5] El papel resultante del lector en este comprender es el ya mencionado: el de co-creador y coautor del texto (que no le pertenece), cuyo modo más específico de conseguirlo lo resumo a continuación.

En su lectura del texto, el lector/público deberá tener presente otro presupuesto: ningún texto literario posee un único significado (sentido) que la interpretación tradicional se empeña en descubrir del mismo. Al contrario, afirma esta teoría, el texto  posee muchísimos significados; si no fuera así, se argumenta, entonces al lector le quedaría solamente la tarea de aceptar o rechazar el único significado. Los muchísimos significados no están ocultos en ningún texto, sino que le corresponde al lector/público no descubrirlos, sino crearlos en el proceso de la lectura mediante su interacción con el texto. Es así que, según la teoría en mención, en la lectura de un texto el lector viene a constituirse en su co-creador y coautor junto a su autor real (Pedro, Pablo, Juana, etc.) que ya no cuenta, está muerto, en el texto.  Esto es así, piensa esta teoría, también porque todo lector, además de traer consigo al texto una serie de conocimientos y experiencias previas, es un lector activo que interactúa creativamente con el texto; el lector pasivo, argumenta la teoría en mención, nunca llega a ser co-creador ni coautor de un texto, sino preservador de su significado que la interpretación (entiéndase, conservadora) esclarece.

Conclusión

La teoría contemporánea de la recepción del texto literario enfatiza la relación autor, texto y lector/público. Pero su énfasis no está en el autor, sino especialmente en el lector/público y en el texto; por ser  un activo/creativo lector se convierte en co-creador y coautor del texto.

II

Aproximación a una teoría de la recepción del poema:

El autor, poema y lector de la red

 

El disfrute del poema por el lector de la red

Comienzo afirmando aquello que en lo cual muchos podríamos concordar: todo poeta escribe para ser leído y comunicar algo en su poema. Pensamos que en poesía no debiéramos insistir   en una recepción del significado o sentido del poema, si bien todo poema comunica algo, dice algo, aunque no del mismo modo objetivo en que lo hace una escritura científica o ensayística cualquiera. Por eso, en lo que el lector debiera fijarse es en las cualidades artísticas y estéticas  del texto/poema, a fin de obtener una experiencia estética.

El poema es para disfrutarse. Y no hay nada malo en ello, puesto que una obra de arte, como lo es el buen poema, no es una obra que comunica lo que desea comunicar en lenguaje directo; y, no siéndolo, es proclive a múltiples sentidos, unos más legítimos que otros y otros hasta descabellados. Pero lejos de ser esta propuesta —de disfrute, no de interpretación, del poema—  una traición a la defensa de la intención comunicativa del autor, es una afirmación de la misma; esto es así, porque argumentar que el poema se debe disfrutar no es negar que este tiene algo que comunicar que el lector podría entenderlo en algún grado;[6] además, se evita con esto que el lector atribuya sentidos que no han sido intencionados por su autor ni están, por tanto, transmitidos vía lenguaje en la obra poética.

En esta opción también existen riesgos. Uno es que el lector de la red sin trasfondo estético ni competencia crítica atribuya cualidades artísticas que el poema no posee; otro es que este mismo lector no pueda percibir todas o ninguna de la cualidades del poema; otros riesgos es que tergiverse las que perciba, o que las  cualidades del poema sean percibidas de múltiples maneras por cada lector. De caer en estos riesgos, el lector no podría llegar a la esencia única del poema y haría perder el equilibrio estético de este.

 

La experiencia estética del lector de la red: Poemas  “Perfume salvaje” y “Escondida en la poesía”

 

Las cualidades artísticas y estéticas de un poema constituyen no solo un aspecto esencial, sino también el elemento más importante para su disfrute; también lo son para que pueda ser catalogada obra de arte: “…cuando [las cualidades estéticas] faltan o cuando no conducen a una armonía…entonces la obra de arte en cuestión será totalmente sin valor, o tendrá un anti-valor, y las otras buenas cualidades que tenga la obra no la podrán salvar como obra de arte”.[7]

Son las cualidades mencionadas del poema, no su sentido, las que conducen al lector/público a vivir una inefable experiencia estética durante o después de la lectura; ciertamente, el lector/público deberá poseer un nivel mínimo no solo de competencia crítica/estética, sino también de objetividad y respeto por el autor/obra, que le permita identificar juiciosamente las cualidades artísticas y estéticas en el poema y entrar en el mundo del mismo  —todo aquello que afirma de diversas maneras. De lograrlo, lo cual implicaría que habrá hecho una lectura activa del poema, podrá vivir la experiencia estética, sin haberse constituido en co-creador ni coautor del poema; esto aun habiendo interactuado con el poema, incluso imaginándose o rellenando lo no dicho en este. ¿Y cuáles son las cualidades artísticas y estéticas de un poema que permiten a un lector/público tal experiencia y entrada al mundo de ese poema? Mencionaremos apenas unas.

Los versos de un poema suelen estar arreglados atendiendo a un ritmo melódico interno y a determinadas formas fonéticas que forman una secuencia de sonidos y dan pista de su significado. Este ritmo y arreglos, que en un lector de la red con oídos no  tan entrenados para dejarse seducir por la voz de la belleza, pueden pasar desapercibidos; pero son los que crean el efecto de una experiencia estética de disfrute. Por ejemplo, leamos el poema corto de mi autoría “Perfume salvaje”, del poemario inédito “Signo XXI” (2000):

Perfume

que huele

de arriba a bajo

a esencia salvaje

de prado solo

de solo

s

o

l

o:

post-modern hedor

¿No es al que hiedes

de pies a cabeza

en cada paso

ya en tus huesos?

En este poema es posible identificar  un ritmo interno y un patrón de estructura fonética que es a la vez un elemento artístico y estético clave para la percepción de su mundo y hasta su significado: depredación y desolación total:

 

de prado solo

de solo

s

o

l

o:

Y para que la experiencia estética y el significado sean completos, hay que relacionarlos  con otros patrones lingüísticos (palabras con su respectivo adjetivo) y metafóricos claves que dan el significado del poema; estos patrones son “esencia salvaje” y “post-modern hedor”, y los metafóricos “pies a cabeza” y “ya en tus huesos”, que indican también totalidad.

Otro ejemplo que podemos mencionar es el poema “Escondida en la poesía” de Carlos García Óliver de su poemario inédito “Llanto”.

Quién cantará poesía:

el halo de la luna,

el halo de este sol,

tal vez una calandria

o este loco amor.

 

Quién escribirá un verso,

si ese verso he sido yo

con pluma de metáforas

y el canto de un tenor.

 

Quién esconderá la musa

del poeta fanfarrón,

si en su cuerpo lleva espinas

y rosa como flor.

 

Las estrellas serán quizás

o tal vez la inmensidad,

pero para escribir poesía

la musa debe cantar.

En este poema, de lectura ligera y aparentemente simple, hay muchas cualidades artísticas y estéticas claves que permiten una experiencia estética. Dos de ellas, mostradas por su lenguaje, es el tono de picardía y el ritmo interno –que no se debiera confundir con su rima: amor/tenor/flor—, que pueden pasar desapercibidos. Un patrón fonético clave es la pregunta con la que inicia las tres primeras estrofas en cuyas respuestas probablemente esté implicado el sujeto lírico (su autor) del poema: “este loco amor”…”…canto de un tenor”… “…espinas y rosa como flor”. Él es ese amor loco, cantante, espinas y flor. Solo él, siendo un poeta fanfarrón, puede ser  eso y hacer lo que nadie más puede.

La última estrofa hay otro patrón, pero de ideas que resume las anteriores, mediante un paralelismo de sentido: “estrellas”= “inmensidad” y “poesía”= “musa”. Al poeta lo hace cantar la musa, no la lejanía, porque él es amor, cantante y flor, y nadie es capaz de esconder la musa, siendo él la musa o la inspiración.

¿Qué es la experiencia estética?

He venido hablando de experiencia estética vivida por el lector/público. Pero, ¿qué es?  La experiencia estética no es más que la vivencia, la afección o la sensación poética emocional agradable y positiva de deleite, placer o simpatía, al momento percibirse las cualidades artísticas y estéticas del poema. Esta vivencia, afección o sensación implica haber entrado al mundo del poema y haber como dejado entre paréntesis nuestra realidad para dejarnos arrastrar por las tempestades generadas por las cualidades y el mundo del poema.[8]

Pero todo esto sin imponernos irrespetuosamente al poema ni a su autor, al sustraerle y agregarle cualidades y contenido, como suelen hacer algunas críticas literarias; así, el lector/público no resulta co-constructor ni coautor del poema. Lo único propio del lector/público es su trabajo de percepción de lo que hay en el poema y su  vivencia, afección deleite o sensación experimentadas. También lo que le es propio es la justicia que hace al poema mediante un procedimiento adecuado en la lectura.

Conclusión

La teoría de la recepción nos da la metodología no tanto para interpretar una obra de arte, sino para disfrutarla, si bien, en el camino hacia ese disfrute, la interacción es clave para interpretar y entender su contenido. Pero cuando la interacción es juiciosa, este disfrute e interpretación permiten respetar al autor y a su obra.  ¡El lector/público no es su autor, sino solo eso: su lector/público!

 

©George Reyes, del libro inédito “Ensayos del exilio”.

CDMX, 22 de octubre  de 2018

[1] La verdad es que este tema ya lo he abordado en otros ensayos, pero sin el uso formal del término “recepción”. En este sentido, de un modo u otro, ya he respondido especialmente la pregunta que tiene que ver con la recepción del poema por parte del lector de la red.

[2] Lo “académico” de un ensayo es relativo, ya que realmente depende del trasfondo de quien lo lea. Aun cuando intencionalmente no suelo ser académico ni extenso en mis ensayos literarios, en cierta ocasión envié uno de ellos a una revista literaria; pero me fue negada su publicación, argumentando que era “muy académico” y que, por tanto, a los lectores de la revista no le interesaría.

[3] Araceli Soní Soto, “Ricoeur y la teoría de la recepción”, Anuario (2002), pág. 385.

[4] Esta teoría, sin embargo,  no es homogénea, pues hay diferencias entre un teórico y otro. Son los teóricos radicales (Iser, Igarden y otros) los que piensan que el lector necesariamente se vuelve co-creador y coautor del texto. Los menos radicales piensan lo contrario, ya que insisten que el lector ha de respetar la objetividad que todo texto literario posee; esta objetividad del texto consiste, por ejemplo, en un lenguaje equipado con demostrativos, adverbios de tiempo y de lugar, tiempos del verbo. Por mucho lenguaje poético que use un texto literario el lector que respeta tal objetividad jamás puede constituirse en co-creador ni coautor del texto que lee.

[5]Gloria Vergara, “La experiencia estética en el pensamiento de Roman Ingarden”, en Gloria Prado y otros, coordinadores, Neohermenéutica (México, D.F.: Universidad Iberoamericana, 2009), pág. 50.

[6] Sucede esto con muchos poemas que, aun usando lenguaje poético,  es posible entender lo que dicen.

[7] Vergara, “La experiencia estética”, pág. 64, citando a Ingarden, La comprehensión, pág. 188.

[8] Ibíd. pág. 68.

TENDENCIA POSMODERNA EN LA POESÍA LATINOAMERICANA CONTEMPORÁNEA*

En esta apretada síntesis, mi propósito es describir breve, somera, parcial y generalizadamente la influencia posmodernista en el discurso poético latinoamericano contemporáneo. Primeramente, resumo algo de la ideología y epistemología posmodernista en el campo cultural y social en general; seguidamente, sin cuestionamiento alguno,[1] resumo su influencia en el discurso poético. En todo este abordaje, estoy consciente del debate sobre si realmente existe una era posmoderna como tal, y de la compleja vinculación simultánea de la literatura con esta manifestación filosófica, económica, social y cultural posmoderna.

Ideología y epistemología posmoderna: El trasfondo de los nuevos cánones poéticos

Bajo la sombra del renacimiento y del humanismo (siglos xv y xvi), habría de gestarse la era moderna a partir del siglo xvii, regida por el paradigma que surge con la revolución industrial y el pensamiento de dos influyentes científicos: el inglés Francis Bacon (1561-1626) y el francés René Descartes (1596-1650). Desconfiando de la experiencia (promulgada por el método experimental de Bacon), partiendo de su duda metódica (“pienso, luego existo”) y a través del método deductivo, Descartes funda el método filosófico moderno y promueve una visión mecanicista del universo y del hombre. Era de esperarse, entonces, una era o reino dominado por la (diosa) razón como fuente verdadera del conocimiento lógico y universalmente válido, que haría posible (utopía) la organización de una sociedad ordenada, libre e igualitaria. Los Estados-Naciones y la literatura en general se forjarían a partir de los dictados de esta ideología y epistemología.
En los recientes años, es común hablar de una crisis del anterior racionalismo europeo, y de la emergencia, en la historia occidental de la humanidad, de una era caracterizada por una ideología, epistemología y escatología determinadas por la lógica de la globalización y del mercado; esta era es la posmoderna. Se afirma que esta crisis se evidencia principalmente en la muerte, o en el desencanto en relación con los sueños metanarrativos ideológicos, epistemológicos y utópicos. Se argumenta que hoy la ansiada coherencia social es un mito; que la razón no es la fuente única del conocimiento verdadero ni es una, sino múltiple como múltiple lo son también las nuevas formas de conocimiento, las ideas y las posiciones de sujeto —por ejemplo, mujeres y jóvenes formulan sus propias utopías políticas; se argumenta, además, que tampoco es posible pensar en una historia orientada hacia una meta: la del progreso, la de la conciencia plena, o a la de la libertad. En los inicios del siglo xxi, todo parece diluirse ante la perspectiva pesimista que pesa sobre los posibles futuros de represión-exclusión y muerte de los ecosistemas, o de transformación genuina en los que ya estamos inmersos. No obstante, el único espacio que parece quedar es para la competencia mercantil, para aquellas políticas de inspiración neoliberal y para una visión económica y a la vez holística del mundo. Bajo la lógica de la globalización, la literatura latinoamericana no escapa a esta crisis de pluralidad, multiplicidad, fragmentación e indeterminación.

Los nuevos cánones poéticos

En América Latina, poco más o menos después de la caída del comunismo (1989), los entendidos hablan de un surgimiento con mayor fuerza de una nueva expresión poética de denuncia, que apunta a determinados cánones de creación y de crítica. Ellos son los cánones “antipoéticos” que parecen rechazar los valores clásicos como aquel del orden y de lo inteligible en pro, en suma, de una fragmentación —evidenciada, por ejemplo, en la diversidad de poéticas individuales. En la práctica, estos cánones antipoéticos parecieran desvalorar y rechazar, en suma, la poesía como género lírico, tanto en su forma (lenguaje poético) como en su fondo (contenido/expresión), sin olvidar aquí tal vez la poesía clásica en general.
Se podría decir que estos nuevos cánones promueven una “no poesía” o más conocida como “antipoesía”. El énfasis de estos cánones está en el uso de no solo un lenguaje cotidiano conversacional, simple, desafiante, atrevido, sino también, frecuentemente, de una temática nueva —como la feminista y la ideológico—, grosera y con implicaciones en lo erótico y político. Se trata, pues, de una actitud o postura literaria de denuncia o, como piensan algunos, de un “surrealismo criollo” que se diferencia del europeo por ser sencillo o directo [sin lenguaje figurado: metáforas, imágenes y musicalidad -dentro o fuera de la rima clásica], por oponerse al hermetismo estéril propio de la poesía artística, por ser irónico (con sus elementos colindantes: ira, humor cruel, caricatura, burla, escepticismo, por ejemplo) y estar cargado de denuncia social. Sin lugar a dudas, su rasgo general es el rescate de las cosas cotidianas, de nuevas estructuras, de nuevas redacciones (fracturas sintácticas, flexibilidad lógica y gramatical), nuevas y rebeldes puntuaciones del texto,[2] y el abordaje directo y sin reserva de temas o valores hasta hace poco vedados hasta por los mismos escritores comprometidos socialmente a lo Sartre.
Un sobresaliente ejemplo, en algunos de estos aspectos, son los versos del extinto antipoeta chileno Nicanor Parra, Premio Cervantes de Literatura 2011, de quien se dice vino a “revitalizar la poesía de Chile con su humor y su ironía, desolemnizando la lírica… su obra se sustenta en el habla de la calle… su desfachatez le da una voltereta a la lírica convencional…” (José Ángel Leiva, “Nicanor Parra, un siglo de humor”, La jornada semanal, N° 1020, 21/11/2014, p. 7). Parra dejó los siguientes versos antipoéticos irreverentes: Cordero de Dios/ que lavas los pecados del mundo/ déjanos fornicar tranquilos/ no te inmiscuyas en ese momento sagrado.

George Reyes, «Ensayos del Exilio»

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*Este ensayo es una revisión del original publicado algunos años atrás.
[1]En otros ensayos he expresado mi opinión respecto a determinados cánones poéticos en uso hoy.
[2]Un ejemplo sui géneris, aunque no del género poético, es el novelista José Saramago, Premio Nobel de Literatura 1998, quien en sus novelas eliminaría toda puntuación. En la poesía, un ejemplo es el poeta francés Jean Portante, muy conocido y traducido en México; la mayoría de los poemas de Portante apenas tienen coma, las mayúsculas no van donde se esperaría y la construcción de muchas oraciones es inversa.

LA POÉTICA DE NYDIA OVALLE Y CARLOS GARCÍA ÓLIVER

1. Recepción de la poética de Nydia y Carlos

El protagonista fundamental de la recepción de textos literarios (poemas, por ejemplo) es el lector de carne y hueso, ubicado fuera de los textos, pero dentro de en un contexto socio-histórico determinado. Aunque, como bien piensa el teórico francés de la lectura de textos el hermeneuta francés Paul Ricoeur («Del texto a la acción», p.129), este lector de carne y hueso está ausente en la escritura del texto,[1] es él quien construye el sentido de lo que lee. Por eso, hay quienes, siguiendo al teórico de la recepción de textos literarios el alemán H. R. Jauss, consideran que el lector convierte en “habla” el texto y aplica a la lectura del mismo lo que entendió el célebre lingüista francés F. Saussure por “lengua” y “habla”;[2] de ahí que el texto, afirma Ricoeur (Ibíd., p. 129), conserva el discurso referencial — aquello a lo que se refiere y que está fuera del texto—, convirtiéndolo en un archivo disponible para la memoria individual y colectiva, y para el lector, agregaríamos nosotros.
Siendo lo anterior así, el lector, especialmente crítico, puede explorar aquello que está disponible en el texto; pero, aunque él es el protagonista fundamental de la recepción, deberá de algún modo —por ética propia— evitar introducir en el texto que explora su propio concepto de mundo e ideas preconcebidas, que le ha creado su inserción en un contexto histórico de vida específico; contrariamente a la teoría de la recepción literaria (R. Ingarden, H.R. Jauss, W. Iser y otros), pensamos que ni el lector activo es co-creador/coautor del texto que lee de otro autor como para adjudicarle contenidos y valores estéticos ajenos a ese texto que los trae de su experiencia e ideas preconcebidas. Aquello que está disponible en el texto que el lector explora no es solamente contenido,[3] sino también, como afirma la crítica formalista, valores estéticos/artísticas siempre vigentes e inmutables; y a este conjunto de cualidades artísticas podríamos denominar “poética”.
No obstante, explorar la poética de una obra es una tarea muy ambiciosa que no la podría ejecutar aquí; por eso, en el contexto de este ensayo, por poética me referiré a aquello no menos importante que posee todo auténtico poeta: voz única y la experiencia estética que esta voz despliega sobre el lector.[4] Es a lo que me referiré superficialmente de la obra de dos excelentes representantes de la poesía actual en nuestro contexto latinoamericano, quienes han querido poetizar solo desde la experiencia lírica, sin imponerse la meta utópica en poesía de construir un mundo diferente al actual. Me refiero a la guatemalteca Nydia Ovalle y al mexicano-estadounidense Carlos García Óliver; y lo haremos esperando que tanto los lectores como la crítica especializada les sigan prestando atención y realicen un trabajo profundo sobre la poética de ambos.

2. Poética voz de Nydia Ovalle: El amor y sus manifestaciones

La poética voz de Nydia Ovalle ha vivido oculta en su trayectoria literaria y, más exactamente, en sus poemas tímidamente dispersos, no recogidos todavía en poemarios o antologías propias. Leamos un poema de su autoría, aparecido en G. Reyes, editor general, Actuales voces de la poesía hispanoamericana: Homenaje a Ingleberto Salvador Robles Tello (Buenos Aires, Argentina: Ediciones Literarte, 2017), p. 166:
Me acerco a tu ser,/como la mañana al día,/en dentelladas de luz brillante./Nuestras vidas/simétricamente se asemejan,/se unen a una simpleza,/a un celaje, a una flor,/a un beso, a un poema./La austeridad de nuestro amor,/nos hace vibrar;/desafiantes destino,/corazones peregrinos/que aman con pasión./Descubro algo nuevo en ti,/hay belleza y un pequeño/atisbo de esperanza en tu mirada./Trémulo sentir en nuestras palabras;/espero el encuentro,/esa transformación devoradora,/de caracoles solitarios,/de un mar de historias/de amores fatuos.
Ciertamente, un solo obra no podría dar luz sobre la poética voz de un poeta a quien se lo lee por primera vez; pero, cuando el caso es lo contrario, se es más capaz de testificar con base a una sola obra sobre la corriente de amor que suele atravesar toda la obra de Nydia. Como todo arte auténtico, parece que esta voz de Nydia nace de la intención de hacer arte poético, —no baladíes emocionales ni erotismos baratos— con ese tema que siempre le sale al paso se podría decir en todas sus matices (desamor, dolor de amor, etc.). Esta es su poética voz. Lo ilustra también otro de sus poemas más atrevidos (Ibíd., p. 169), pero donde prevalece no la perversión de lo que ha sido creado y dado al humano por Dios mismo, sino una poesía que se incrusta entre lo santo-sublime como es el amor humano:
Tu cuerpo; ese poema/cautivo en mis manos./Tu boca; ese sustantivo/embeleso de mis labios./Entre tu cuerpo y el mío/dulce cadencia que camina./Giran nuestros cuerpos,/musicalidad celestial/que nuestra piel canta…
Como todos los grandes poetas líricos, Nydia pareciera decirnos que, si la literatura no le habla al lector acerca de lo humano (del amor y sus diferentes matices, por ejemplo), carece de función, efectos y aun razón de ser. Así, interiorizándose, como ha opinado del poeta lírico su compatriota, la extinta poeta guatemalteca Margarita Carrera, sus temas son siempre universales, pues parten de un ser único que todavía no ha caído en la agobiante masificación que aniquila todo pensamiento o sentimiento por los recintos de su propia alma que le adentran en lo humano eterno.

3. Poética voz de Carlos García Óliver: El tiempo en el lenguaje estético

Carlos García Óliver, Premio de poesía tu voz 2017, pertenece a los poetas que piensan que el arte poético nunca puede ser lo que queramos que sea; para ellos es un producto que crece y se cosecha gracias al abono de la intencionalidad personal, aunque esta haya estado en cierne dentro del ser como regalo divino. En Carlos hemos visto crecer a ese poeta que, al igual que todos los realmente grandes, tampoco lo envanece la estatura alcanzada. Esperamos siga creciendo y sorprendiéndonos con su poética voz con la que va dejando un testimonio de sus días sobre la tierra, que mañana se empastará cual libro y se inmortalizará al fijarse en la memoria de todos aquellos que lo vamos conociendo y recibiendo su arte.
Andrés Téllez Parra (en Neohermenéutica: Literatura, filosofía y otras disciplinas, p.87) afirma que quien capta el tiempo y lo detiene en la palabra es el poeta, mediante aquel flujo indefinible llamado poesía que es el poema. Y es apoyado en el poema-poesía, continúa Téllez Parra (Ibíd., p. 88), que el poeta tiene “esa capacidad primigenia de nombrar, de crear lo nombrado mediante la palabra, de hacer aparecer lo que antes no tenía forma, lo que de otra manera no puede ser detenido”. Diríamos nosotros que la labor del poeta se cifra en la paradoja de establecer lo permanente dentro de lo mudable o, mejor, de retener lo mudable o lo deviniendo (el tiempo/circunstancias) dentro de lo permanente (el lenguaje poético). Es lo que hace Carlos líricamente con el tiempo suyo que muchas veces se le desgarra; leamos un poema suyo inmortalizado en G. Reyes, editor, Nuestra Voz 3 (2017), p. 26 (antología anual del grupo en línea de poesía lírica Tu Voz):
Faltarán/ los enigmas/de mis brazos./La luz se mostrará sobre el silencio./Yo subiré a la oscuridad oculta./Y tú/ solo/ te detendrás/al suspiro./¡Oh, silencio que callas!

Y en los dos siguientes (Ibíd., pp. 24-25):

Hoja que el tiempo transformó./Que se sostiene en despedida forzada./Entre colores que se van y sufren./Porque la vida la espera nuevamente/¡Tiempo y alma nueva!
Te dejaré la rosa que te faltó./Secando esa lágrima fingida./Subiré a la luna y bajaré de nuevo./Solo para decirte rosa y lágrima, metáfora escondida./Esencia ¡de nada!
A través de la palabra, Carlos también nombra otro tipo de desgarre de su tiempo: lo caótico habido; así, revela y retiene en el lenguaje también lo doloroso e injusto de hoy, pero sin venderse en el reino de las letras a una ideología política; en otras palabras, sin hacer, como alguien ha dicho, de la poesía un arma ideológica de combate ni de la literatura un campo de batalla. Leamos este poema publicado en el grupo en línea de poesía lírica Tu Voz:

ESPEJISMOS

Eres alma de mundos paralelos
eres el enigma del futuro
eres la carnicería del pasado
eres un ángel caído.

Sabiduría del mantra descompuesto
del viejo karma y un deja tu insurrecto

“Hombre insensato has creado tu propia destrucción”

Has matado a tu padre
Has matado a tu hijo
Has matado a tu hermano
Has matado al mundo

“Porqué quien mata a su hermano, también ha condenado al mundo”

Es tiempo del regreso
El tercer cielo está cerrado
Ahora solo eres especie dorada
del quinto sol.

Así, en la palabra, en el lenguaje poético de Carlos, se ha abierto y retenido también la historia y su huella será indeleble a partir de aquí. A la palabra de compromiso social le ha devuelto el aura poética que otros tienden muchas veces a nublarla con el polvo de la utopía.

Poeta George Reyes, del libro inédito “Ensayos del exilio”.
CDMX, 2 de junio de 2018

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[1]Esta ausencia, según Ricoeur, es compartida por el autor de quien se dice está “muerto” en el texto una vez que este fue fijado en la escritura; en este sentido, piensa Ricoeur, el texto produce un doble ocultamiento: del lector y del escritor. En otros trabajos, he manifestado mi oposición a esta perspectiva especialmente sobre ese ocultamiento del autor en el texto que, desde su canonización por R. Barthes, ha pretendido controlar la lectura de textos incluso bíblicos.
[2]¡Cómo hace esto? Este es un asunto filosófico confuso y amplio; pero la idea parece ser que el lector (el interlocutor) mediante su lectura, incluso interpretativa, permite que un texto escrito (el hablante o discursante) se convierta en un habla tipo oral, pues de suyo mismo la escritura es un habla fijada, es decir, un texto (poema) es un discurso fijado por la escritura, en el que ya no cuenta el escritor/autor; por eso, afirman quienes defienden esta perspectiva, el diálogo o relación del lector con el texto huérfano se hace completa.
[3] Si ben toda obra literaria estaría hecha o destinada solamente para el disfrute, no puede negarse que todo escritor desea comunicar algo en sus textos; en otras palabras, el discurso del poeta, aun el más hermético, es referencial porque dice algo sobre algo y para alguien. Si no hablara de algo, ¿de qué hablaría? De este modo, la interpretación del contenido de la obra no está necesariamente en contraposición con el disfrute de la misma; van de la mano.
[4]Esta experiencia es la vivencia de la obra o los efectos poéticos de ella sobre el lector.
[5]Estos dos poetas merecen un trabajo crítico aparte; pero he querido trabajarlos juntos por razón de tiempo y énfasis en el trabajo mancomunado que procuramos en nuestra Asociación Actuales Voces de la Poesía Latinoamericana (AVPL).